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作为证词记忆的《浩劫》

王艺涵    2019-08-19       来源:社会科学文献出版社

作为证词记忆的《浩劫》


对社会记忆的表达与传递来说,人们所能够做的事情与电影所为具有一致性,那就是基于可说的与可见的并致力于使之成为可说的与可见的。就可说的而言,又可以区分为一种连续性的言说即不免使用了虚构的叙事,和一种非连续性的、片段的言说;就可见的而言亦是如此,一种是通过表演对原始情状的复原,即同样包含虚构式的再现,另一种就是通过幸存者的出场,通过对遗物、痕迹的发现与阐释,对永远不可见的事件进行表征,这也意味着,如今的可视之物或可见性意味着对不可见之物的一个比喻。柏林自由大学电影学教授格特鲁德·克赫将表现纳粹大屠杀的电影分为两类:一种是“道德神学模式”,“它呼吁人们通过回忆向死难者表示休戚与共,让人们回想过去并承担为过去作证的义务。……影片中讲话的人固然明白无误和必然地都是幸存者,但他们却是……‘神秘对象’的一部分:下到阴间,把声音还给死难者”。朗兹曼的《浩劫》就是这方面的典范。另一种模式是“心理学模式”,“它寻求一种广义的心理治疗并基于精神创伤观念。它的目的在于医治负罪感,努力让当事人能够重返生活并此……平衡这种负罪感”(〔德〕哈拉尔德·韦尔策编《社会记忆:历史、回忆、传承》,季斌、王立君、白锡堃译,北京:北京大学出版社,2007,第76页)。斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》堪称范例。就战后的大屠杀影像叙事而言,越来越多的影像再现属于有历史根据的虚构,而非严格意义上的历史见证。因此就有了关于历史叙述的虚构的美学与见证的伦理之间的不同表现及内在冲突。


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Shoah

纪录片《浩劫》,导演克洛德·朗兹曼(Claude Lanzmann,1925-2018)作品。(图片来源于网络)

Schindler's List


电影《辛德勒的名单》,导演斯皮尔伯格(Steven Allan Spielberg,1946-)作品。(图片来源于网络)

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《浩劫》:见证的影像


就社会记忆的真实性而言,证词记忆的角色十分脆弱又不可或缺。不是有叙事能力的人都可以做见证,唯有与事件相关的在场者或幸存者能够做见证。“如果有人可以写我的故事,”集中营幸存者伊利·威塞尔写道,“我不会再写它们。我书写是为了做见证。我以证人的角色来做见证……不是去讲述,去讲述另一个故事,那是……作伪证(Elie Wiesel,The Loneliness of God,Magazine of the Tel-Aviv Newspaper Davar,1984.)。” 证词的作用不是证人本身讲述故事的能力,证词的本质是对所见证的事实本身的陈述或对所亲历的事实本身的陈述,让人们能够据此裁决和审判某一事件,并对历史事件做出一个确定性的解释,或让历史能同样据此得以重建。在威塞尔看来,证人的讲述具有任何报道、他人的陈述无法取代的独特性,直接见证浩劫的人构成了证词叙事的言语和视像之间的重要区别。


特伦斯·德普雷也曾有过和威塞尔相同的对于虚构叙事的失望之感:“我们感到被迫去为慰藉的生活观做辩护,到了这种地步,我们往往要否认幸存者的声音(Terrence Des Pres,The Survivor:An Anatomy of Life in the Death Camps(New York:Pocket Books,1976),pp.3-34.)。”但是不论这一问题的思想和讨论在幸存的见证人心里是如何的矛盾重重,德普雷和威塞尔一样,强调了一种代表那些被遗忘的、湮没的死者做见证的必要性:“无论是谁幸存下来都要担负起代替别人言说的义务,某些人会幸存下来,死亡不是绝对的。这个小小的保证,也是巨大的需求,尤其对于面临灭绝的种族来说……在幸存者的声音中,死者的呼喊复活了(Terrence Des Pres,The Survivor:An Anatomy of Life in the Death Camps(New York:Pocket Books,1976),pp.38-40.)。” 同样,在这一点上,克劳德·朗兹曼的纪录片《浩劫》在影像领域也做出了奠基性的工作。


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《Shoah》中的“见证者”(图片来源于网络)


《浩劫》是克劳德·朗兹曼耗时11年(1974~1985年)采访、拍摄完成的电影,这部长达9个小时的影像尽可能地囊括了大屠杀亲历者的第一手证词资料。西蒙·德·波伏瓦对于《浩劫》曾给出“纯粹的杰作”的评语,她在《恐怖的记忆》里写道:“这部影片中有股魔力,魔力不可解释。战后我们阅读过很多有关隔离区和集中营的证词,我们感到过震撼。然而,直到看了克劳德·郎兹曼的奇妙影片,我们才发现自己从前一无所知。虽然我们拥有大量知识,但我们距离悲惨的体验十分遥远。观看朗兹曼的影片时,我们才第一次在脑中、心中、肉体中体验着这种悲惨(〔法〕西蒙·德·波伏瓦:《恐怖的记忆》,张献民译,《当代电影》2004年第5期,第84页)。” 《浩劫》在许多国家上映后产生了持久的影响,被称为20世纪世界纪录电影史上的一个重大事件。尽管朗兹曼多次表示自己的影像并非通常意义的历史,但他的确使几乎被遗忘的记忆重新进入话语表述,引发和激活了后来对大屠杀主题的深入讨论和持续关注,并从根本上取代和动摇了人们对这一领域已知的认识。朗兹曼的这部影像作品对电影基本的挑战就是尊重不易理解、不可言说、不可再现的事件,却不与之共谋,要打破沉默同时要证明不可能存在充分的话语。它一方面要证明这一历史事件的无从言说性,另一方面又要强调一种特殊的言说,即提供证词记忆的绝对必要性。对朗兹曼来说,对纳粹大屠杀的言说几乎是不可能的,除非通过别人——见证者或幸存者的声音。


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《Shoah》导演Claude Lanzmann(1925-2018)(图片来源于网络)


因此《浩劫》既非故事片亦非历史文献片,影像中始终体现着反再现的观念和主张。朗兹曼拒绝在影像中使用任何历史文献的图像和镜头,他以十分有限的方式,通过地点、声音和面孔重塑了过去,通过对集中营现在时景色的描绘和见证人与之同步的口语叙述让大屠杀的恐怖记忆复现。影像试图弥合过去事件和观看者的历史距离,将历史事件带至现在时的进行时空。过去和现在的历史距离感的坍塌不仅仅是影像艺术的一种审美呈现,而且将其囊括进认知框架,从当代的视角重新审视和理解大屠杀的历史。或许从这个意义上,朗兹曼否认了《浩劫》作为历史文献纪录的作用,坚持认为他的影像“应该被视为首要的关于大屠杀本身的表述”(Dominick LaCapra,Lanzmann’s “Shoah”:“Here There Is No Why”,Critical Inquiry,23.2 (Winter,1997):232.)。影像在见证历史和阐释历史、在发掘可见的与可说的、在永远陷入沉默的死难者与幸存者之间的复杂关系上保持着十分深刻的洞察力。


首先,这是一部关于见证的电影,关于灾难的见证的电影。克劳德·朗兹曼的追问试图抵达见证的极限。正如他清醒地认识到:“我必须说的是,这部影片的主题不是关于幸存。这是一部关于毒气室的死亡、死亡的极端方式的电影。如同研究大屠杀记忆的历史学家劳伦斯·兰格所说,大屠杀所有证词中陈述指控事实的叙述主角,死去了,不会说话。”同样,逃脱死亡的幸存者,也没有一位以生还者的角色去做见证。“他们同样也死去了,他们极力避免讲述他们自己逃离死亡的勇气、胆识和运气,在影片中没有一位幸存者谈论他们自己是如何逃脱的,他们是如何幸存下来的,他们完全意识到了一个事实——他们是死者的代言人(Ed Vulliamy,Claude Lanzmann:The Man Who Stood Witness for the World,http://www. The guardian.com/film/2012/mar/04/claude-lanzmann-memoir-shoah-interview.)。”《浩劫》不断检测着证人和做见证的极限;同时,也不断扰乱和质疑现实的极限,由此构建了对现实的视界、对历史以及我们置身其中的生活的感知。


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《Shoah》中的“死者的代言人”(图片来源于网络)


其次,《浩劫》是一部探索艺术再现与见证关系的电影,影像作为媒介扩展了传统意义上的见证的维度和功能。朗兹曼的重要影像折射出表现大屠杀再现的边界和禁忌。电影叙述不是简单复制事件,而是将影像的力量凝聚成一部艺术作品,微妙的哲学思考、艺术结构的精妙都体现在了它所体现的见证这一复杂过程之中。朗兹曼认为事实会杀死任何虚构的可能性,但事实并没有杀死任何艺术表达的可能性,相反,它需要艺术的传达,尤其是在我们的意识中实现见证的功能。


最后,《浩劫》影像承担了保存和传递社会记忆的责任,通过呈现20世纪延续至今的精神创伤,成为一个记忆的可感性消失时代的见证。特别是在创伤面前,不可思议的事件超越了我们能想象的范围,其中包含的摧毁意义的力量,穿透了历史思考。如何将历史文化方面的灾难性经验汇入今天的经验,需要对幸存者抱有同情、了解他们的困境、对其痛苦经历进行诠释。正如《浩劫》中体现的,或许正是在这个诠释模式中,我们理解自己,表达我们的希望和对未来的恐惧以及形成我们和他者交流的策略(〔德〕约恩·吕森:《历史思考的新途径》,綦甲福、来炯译,上海:上海人民出版社,2005,第172页)。


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特雷布林卡灭绝营(Treblinka)(图片来源于网络)


而在这个时代见证本身也经历了重大的创伤。《浩劫》让我们一起关注见证的历史危机,向我们展示如何走出这场见证的危机。“见证”这个词语在其意义的所有认知层面都隐含着历史的、道德的、正义性的和法律的功能。在西方证据的律法中,做见证是要为事实负责:毫无保留地讲述,从法律的承诺和司法的程序来履行一个证人的宣誓。做见证面对的是法律的庭审同时也是未来历史的庭审;做见证总是采取证人的立场,从目击者的视角进行陈述,并受誓言的约束。做见证不仅是履行一种叙述行为,而且以自身的良知做出承诺,承诺对他者或法庭提交的叙述是一种见证:用话语承担起对历史和事实真相的责任。如果据此严格定义,个体在此是依据法律的神圣性而存在的人,见证人的证词将超越某种一般意义上个人的话语有效性,并承担其审判、验证的后果。


在西方世界的哲学、法律和认识论传统中,见证基于或从严格意义上说是规制于亲眼所见。“目击者的证词”是构成法庭证据裁决中最具决定性的依据。证词叙事表现的独特性源自证人不可替代的独特性和证人用“他/她自己的眼睛”观看的独特性。


《浩劫》中出场的扬·卡斯基曾是波兰地下组织的信使,也是除了波兰村民(旁观者)外,朗兹曼在影像中唯一和朗兹曼有过交谈的波兰人。1942年,卡斯基溜进华沙犹太人区,和犹太人交谈,目击了大屠杀的真实情况。后来卡斯基离开了贫民窟,奔赴伦敦和华盛顿,讲述关于大屠杀的真相,曾遭到纳粹的追捕和迫害。


在35年后的影像证词中,他讲述了当时的犹太领袖如何极力劝说他成为一个重要的视觉见证人:“我了解西方世界,你将和英国人打交道。你会向他们进行口头描述,我相信这会增加你说话的力度。如果你说:“这是我‘亲眼’所见(引自克劳德·朗兹曼的影像作品《浩劫》的对白、字幕,后文相同处,不再逐一标注)。”


但是,遗憾的是他的见证和讲述最终没有带来任何有意义的军事行动,部分原因是在那个反犹主义时代,没有任何国家有兴趣发起一场拯救犹太人的战争。卡斯基的出现本意在于引入影像叙述的华沙犹太人区的境况,但是他的见证——他讲述的犹太人遭遇任务的失败,显示出西方世界对犹太人命运的无视和遗忘。


是的,在历史消失之后,甚至在对法西斯的审判也过去了几十年之后,在《浩劫》这一纪录片中对一场纳粹大屠杀做见证,虽然并未直接诉诸司法程序与法律承诺,但面对着一种更高的律法,面对着人类的良知说话,面对着人类社会的记忆。它面对的是世世代代的读者和观众,不仅仅是报告一个关乎历史与当下、需要记录、被记住的事实或事件,这些个人的证词记忆在这里本质上要召唤的是凸显他者,唤醒他者对人类历史的关注,吸引人们的倾听、审视、质询与理解,人们正是有赖于共同的可靠记忆,才能建构一个具有社会伦理意义的共通体。


影片《浩劫》从这方面说是在当代记录性的艺术形式中最为出类拔萃的范例。它让人们意识到,艺术如同另一个法庭(虽然目的不同),一个永久的法庭,它对历史、对记忆、对罪恶与苦难拥有永不过期的传唤能力;它通过提醒人们观看,呼吁一个历史见证,唤醒一种逐渐沉睡或没有彻底醒来的社会记忆;它通过视觉媒介反思目击者的证词记忆,既作为自身艺术的证明,也作为历史的证据。



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