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从萨满教到二人转——宗教经典的进一步世俗化

杨朴 杨旸    2019-08-14       来源:社会科学文献出版社

从萨满教到二人转

宗教经典的进一步世俗化


由萨满跳神到二人转,就是宗教经典的世俗化过程,这个过程既漫长又复杂。由于东北文化史料被记载得很晚,其他图形与事物的“文献”也很零散,因而,这个经典世俗化的具体过程(史料)并没有被记载下来,即使是这样,从有限的史料中我们仍然可以看出,东北的娱乐性舞蹈是由萨满跳神演化过来的轨迹,并且可以看到二人转体裁史和二人转的谱系。


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萨满“野人舞”变形为二人转的“走三场”


这个演化轨迹和形成的二人转整体象征系统,我们可以在萨满的“野人舞”转换为巴拉莽式,又由巴拉莽式转换为东北大秧歌的“三场舞”,东北大秧歌的“三场舞”又转换为二人转的“走三场”得到更典型的说明。


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满族萨满剪纸(图片来源于网络)


“野人舞”是从“野人”祖先那里传下来的舞蹈。“野人”祖先舞蹈的更遥远的源头恐怕就是那种远古的萨满仪式舞蹈了。那种被称为“野人舞”的舞蹈是表现性结合的仪式,而这个性结合的仪式就是由远古萨满表现的“二神转”姿势来表现的。以“求情”、“云雨”和“收盘”三段体表现性结合的“野人舞”,其造型形式就是“二神转”;而这个“二神转”的仪式戏剧则是由萨满以模仿的方式表现出来的。


满族民间的“巴拉莽式”正是这个萨满野人舞的变形。据满族著名舞蹈专家傅英仁先生说:野人舞“这个舞蹈发展演变为秋收或节日里跳的娱乐舞蹈”,傅英仁回忆说“他十四岁的中秋节时,在场院和大家跳过此舞蹈”,傅英仁记载的就是他跳过的“巴拉莽式”即“野人舞”变形为娱乐的舞蹈(中国民族民间舞蹈集成编辑部:《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》,第327页)。根据傅英仁先生的记述,巴拉莽式分为“五撇列”即五段。这个“五撇列”正是萨满三段体“野人舞”的更为生活化的变形。据傅英仁先生的记述和研究,这个“巴拉莽式”已经是转换为娱乐性的舞蹈,但是,从中我们还是可以看遗传下来的萨满跳神的原始戏剧元素。


在“巴拉莽式”中,我们会明显看到“二人转”的造型。分为五段的“巴拉莽式”的每段舞蹈意象都是“二人转”;“二人转”是贯穿“巴拉莽式”最基本意象。因而,可以说,“二人转”是“巴拉莽式”的原型性意象。据傅英仁记载:“巴拉莽式原是巴拉人祭神树时跳的舞蹈,人数可多可少,但必须男女成双(中国民族民间舞蹈集成编辑部:《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》,第327页)。”“巴拉莽式”之所以有这样一个“二人转”意象,就在于它是从萨满跳神的“二神转”转换过来的。


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少数民族舞蹈(图片来源于网络)


正是这种“男女成双”的舞蹈角色表现了“二人转”和“二人转”故事的情节化程式。“二人转”造型和“二人转”程式化蕴含的爱情故事,是剔除了巫术—宗教意义的纯形式意象,但它也正是在形式意象上象征着“二神转”的创世神话,因而,对它的模仿其实质就是对一种原始范型的模仿。理解了这一点,就理解了跳“巴拉莽式”的人为什么要模仿“二人转”造型和要模仿“二人转”的程式化形式的秘密:模仿“二人”转,是模仿一种先在的神性人物;模仿二人“转”造型是模仿一种原型意象;而进入“男女成双”的角色则是进入一种模仿者的角色,这种模仿者的角色也是从萨满跳神那里承续过来的。能够作为这个证明的是,已经成为娱乐的“巴拉莽式”的角色仍然是原始时代“野人舞”角色的再现:傅英仁先生说:“巴拉莽式的服饰沿用当时女真部落时期的习俗,男上身穿坎肩,下身围兽皮,女上身穿坎肩,下围柳叶裙。男人手中的手铃给舞蹈增加了热烈的气氛(中国民族民间舞蹈集成编辑部:《中国民族民间舞蹈集成·黑龙江卷》,第328页)。”“巴拉莽式”对女真部落时代男女装扮的保留,不只是服饰的问题,而是角色保留的问题。据研究者考证,“野人舞”是“居住在张才哈、宁古塔一带的巴拉人的狩猎舞蹈。舞时,男子腰围豹皮短裙,女子腰扎柳叶裙,男女都戴豹皮小帽,在野外围篝火跳,内容是表现猎兽,厮打以及男女情爱。风格拙朴、粗犷、开阔,充满了山村野趣”(王宏刚、富育光编著《满族风俗志》,中央民族学院出版社,1991,第194页)。


这种“巴拉莽式”逐渐转换为一般莽式,则是二人转体裁的进一步发展。清杨宾《柳边纪略》云:“满洲有大宴会,主家男女,必更迭起舞,大率举一袖于额,反一袖于背,盘旋作势,曰‘莽势’。”吴振臣《宁古塔纪略》载:“满洲人家歌舞,名曰莽式,有男莽式、女莽式。两人相对而舞,旁人拍手而歌,每行于新岁或喜庆之时。”据王宏刚、富育光两先生记载:“民国时期,黑龙江畔的有些满族人家在婚礼中还用莽式舞来贺喜,多是四男四女在院子里穿花走场子,女子头戴红花,手牵红绸,翩翩起舞(王宏刚、富育光编著《满族风俗志》,中央民族学院出版社,1991,第197页)。” 一般莽式是对“野人舞”更加形式化的抽象。从“野人舞”到莽式,我们可以看到,宗教性的舞蹈转换为娱乐性舞蹈的时候,舞蹈角色、“二人转”造型和模仿性的表现方式并未改变。


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娱乐舞蹈变化为东北大秧歌


原始萨满跳神仪式在转换为娱乐形式的时候,表现出三个特点:一是有一个漫长的逐渐的转化过程。萨满舞蹈不是一下子从巫术—宗教的内容就跳到娱乐内容上去的,而是经过了一个逐渐转化的过程。刚开始从巫术仪式转换到娱乐形式的时候,娱乐的形态和巫术的形态还很接近,比如“巴拉莽式”与“野人舞”就很接近。但是,随着时间的推移,越往后就离原始形态越远。比如“巴拉莽式”演化的一般“莽式”就离“野人舞”的形态很远,而到了东北大秧歌,就几乎看不出它与“野人舞”的相像之处了。二是从复杂多样慢慢走向简单、单一。刚从萨满跳神转换过来的娱乐形式是多种多样的,这是因为多民族多部落的关系。多种图腾崇拜的萨满跳神自然就产生多种娱乐形式。随着多民族文化的逐步融合,多种娱乐形式也渐渐趋于单一。正是因为这样两个原因,满族的“莽式”与其他民族民间舞蹈逐渐向一种形式综合、融汇、凝练,从而就产生了一种更富表现力也更适合多民族要求的新的被称为“大秧歌”的民间舞蹈形式。三是经过了一个形式抽象的过程。人们以为,像大秧歌这种近现代的艺术形式,离远古文化极为遥远,与远古萨满跳神文化没有什么关系。其实不然,由于它有一脉相传的演化谱系,它的根就扎在远古萨满跳神那里,它就是远古萨满跳神原型的变形,它的身上还留有很重要的萨满跳神的戏剧性特点。


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具有萨满文化的舞蹈(图片来源于网络


由于东北大秧歌是从“莽式”(当然也包括其他民间舞)演变而来的,而“莽式”又是从更为遥远的萨满跳神的“野人舞”演变而来的,东北大秧歌就必然地保留了远古萨满跳神的一些重要基因。由于是由图腾舞转化过来的娱乐形式,作为本民族情感的表现方式,过去一直是在各个民族内部展演着,随着民族生活从封闭到开放的变化,这种原本在本民族内部展演的形式也逐渐与其他民族舞蹈发生融合并产生变化。这种融合与变化大致经历了两个大的阶段。第一个阶段是,以自己舞蹈为基础,吸收其他舞蹈特点。以满族秧歌为例,它就是在“莽式”基础上发展起来的。关于满族秧歌记载较早的是清朝杨宾《柳边纪略》(卷五十)《上元曲》,从这个记载中,就已经表现出满族舞蹈开始向秧歌方向发展:“夜半村姑着绮罗,嘈嘈社鼓唱秧歌。汉家装束边关少,几队胡儿簇拥过。”这种舞蹈虽然出现了不同于满族人的“莽式”——“满洲人家歌舞,名曰莽式,有男莽式、女莽式。两人相对而舞,旁人拍手而歌,每行于新岁或喜庆之时”(吴振臣《宁古塔纪略》)——但是,它的“边关”“胡儿”,分明流露出满族舞蹈的特点。


融合与变化的第二个阶段是在原有基础上进行新的形式创造。与第一阶段吸收其他舞蹈特点不同,这个阶段不是吸收其他舞蹈特点,而是借鉴其他舞蹈来创造自己新的形式。但由于这新的形式是在自己舞蹈基础上形成的,因而,它就把原先带有萨满戏剧因子的东西带进了新的形式之中。清代曾寿在《随军纪行》中记载了康熙十九年(1680)正月初一,为平定三藩出征到广西时扭大秧歌的活动:“新年之际,八旗章京、兵丁皆大吃大喝,护军、披甲俱置身街上,男扮女装,唱着《祷仰科》歌欢乐。”“祷仰科”是满文汉写,意思就是大秧歌。被称为“祷仰科”的大秧歌应该是满族的“鞑子秧歌”。这种被称为“鞑子秧歌”的舞蹈形式,是满族人在自己舞蹈基础上吸收其他(汉族)秧歌特点的新的形式创造。与满族“莽式”相比,这种“鞑子秧歌”显然创造了新的形式,不仅是把“莽式”的形式扩大化了,形成了宏大的规模,而且也把单一的男莽式和女莽式角色化了。但这新的形式却仍然鲜明、强烈地体现了萨满文化特质。有满族文化学者曾经研究“鞑子秧歌”的特点,指出“鞑子秧歌”的文化特色体现了萨满文化。该研究从“典型人物”的四个方面特点探讨了“鞑子秧歌”与萨满文化的关系。


其一,典型人物秧歌头(队指挥)俗称“鞑子官”,又称“里鞑子”,他头戴红缨凉帽,穿黄马褂、红战袍,手执马鞭,身挎腰刀,这是典型满族官员代表,是清太祖努尔哈赤创建八旗制300人为一牛录,其官名叫“牛录额真”。这显然是清初八旗文化历史遗存。


其二,典型人物叫“克里突”,也称“外鞑子”。涂黑脸,头顶扎抓髻小辫,他反穿皮袄毛朝外,下穿花裤,斜挎串铃,手里拿一鞭子。以此甩出各种声响,帮指挥队形变换。……这是极典型萨满文化遗存。面部涂黑与萨满祭祀前脸涂黑、男扮女装相同,头顶系抓髻与萨满发辫通天观念一致。其反穿皮袄毛朝外和萨满神帽、神衣、神裙多条皮带装饰寓意神鹰观念相同。串铃和鞭子均是萨满祭祀跳神法器……综上,这一角色是全方位北方满族等萨满文化载体,是研究满族秧歌的“活化石”。


其三,典型人物是满族秧歌后边压阵的“老”(有写成“哙”的),俗称“江老太婆”,亦男扮女装,面部两腮画鸭蛋圆红色,梳笊篱把子头,两耳挂着一对红辣椒。戴东北满族老太太帽,上边插一朵大红花。……梳笊篱把子头正是满族人“二把头”“高旗髻”的文化遗存。……这一角色与鞑子秧歌头首尾呼应,中间穿插满族特色为主的各类角色再加上二十五对之多的腊花与丑角,构成北方满族秧歌丰富多彩的画卷与看点。


其四,典型人物是“大腊花”“二腊花”“三腊花”……这几个角色扮相,均男扮女装,头梳辫发,穿花裙、花袄,手里拿着花扇、花手绢,头顶一至二尺最高有达四尺的“大花冠”,也称“大花山”。这种花饰在东北各地城镇乡间年节各路秧歌中都有遗存(赵凤山:《东北大秧歌与地域文化》,《满族研究》2005年第4期)。


融合与变化的第三个阶段是把自己的舞蹈内容完全提纯为抽象的艺术形式。从原始仪式到多种娱乐舞蹈,再从多种娱乐舞蹈凝练为一种突出的舞蹈形式,东北大秧歌的成形经历了一个漫长的发展过程。大秧歌在娱乐性的民间舞蹈基础上的发展,是把还明显体现某些民族舞蹈特点和留有原始仪式痕迹的舞蹈进一步提升为一种抽象的艺术形式。这种抽象的艺术形式,是把原来男女角色表现较“实”的行为舞蹈凝聚成了上、下装表现的对舞、转舞和圆舞的姿势以及舞蹈的“行动线”,这极大地细化与丰富了对舞、转舞和圆舞的样式。


东北大秧歌的“三场舞”经由巴拉莽式达到了对“野人舞”的形式抽象:大秧歌的“情场”是“野人舞”“求情”的形式抽象;大秧歌的“逗场”是“野人舞”“云雨”的形式抽象;大秧歌的“圆场”是“野人舞”“收盘”的形式抽象。大秧歌“情场”中的“搂腰转”“拉锯”“上腿相”“碰肘相”“正推磨”“倒推磨”“对翻身”等动作,是“野人舞”性爱交合符号的形式抽象。


从远古萨满跳神表现创世神话的“二神转”到现代娱乐形式东北大秧歌的二人转,形成了一个“二人转”的体裁史,构成了一个二人转的整体系统。“二神转”是这个体裁史、整体系统的原始意象即原型;二人转的体裁史、整体系统是被萨满跳神的“二神转”原型决定的;“二神转”是后来所有“二人转”的范型,对后来的二人转具有模式作用;每个阶段的“二人转”都是为了适应不同的时代而进行了变形,但也都保留了二人转原型的基本形式;每个阶段的变形都是依赖于此前的整体,都是此前整体的又一次象征;每一次变形都是被二人转整体系统推动的,都是整体系统的一种重演。


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二人转谱系的神话溯源


由萨满跳神的“二神转”变形为二人转,形成了一个二人转谱系。这个二人转谱系是有它自己的本质和意义的,二人转谱系的本质意义是由它的整体性生成的。以研究史前宗教而影响广泛的安德列·勒鲁瓦-古昂在研究史前宗教时曾经以一个非常充满智慧的假设来阐明整体性的重要:假设外星人来到地球看到了“弥撒”的整个过程,“而对基督教一无所知,那么他带回去的报道肯定会使自己星球上的智人看了不知所云”。但不管怎样,他总会注意到基督教徒所做的一切,开始他会感到稀奇古怪、不得要领,但是,“假定他不厌其烦地考察二十个甚至一百个教堂,最终发现这些物证相应于一种严密的体系,教堂的建筑有一定的朝向,固定的结构,十字架与油画都符合某个特定的主题。他虽然复制不出基督教的观念与福音书,但能够肯定在这些不可思议的物证背后,隐藏着某种具有象征性的崇高的东西。他最终无疑会重新创造出基督徒的宗教,尽管错误百出,但毕竟肯定这些基督徒拥有一种关于宇宙起源的非常牢靠的理论,以及一些关于生死轮回的相当精深的观念”(〔法〕安德列·勒鲁瓦-古昂:《史前宗教》,俞灏敏译,上海文艺出版社,1990,第88页)。


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AndréLeroi-Ganrhan(1911~1986) (图片来源于网络)


安德列·勒鲁瓦-古昂研究史前宗教的方法是“力图对旧石器时代的人遗留下来的一切图像资料,做一番全盘考察,看看对于那些可能留下图像资料的行为活动,他们最普遍的观念是与什么相联系的”(同上,第88页)。他的结论是:“除了具有不同性别价值的形象互相补充这一普遍原则外,惟能提出的是各种艺术形象构成了一个极为复杂、极为丰富的体系,它远比人们以前所想象的更为丰富,更为复杂。这种象征系统恒久不变,证明存在着某种神话(同上,第173页)。”我们遵循这种考察整体象征体系的方法,考察到了二人转谱系是被一种神话原型支配着。在东北文化史中,之所以形成了一个长长的二人转谱系,是因为有一个萨满跳神“二神转”创世神话范型,二人转谱系的形成是因为人们要反反复复模仿这个创世神话范型的缘故。



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